血与肉的荒野 — 勋伯格
当柯柯什卡通过绘画来触发花园中的爆炸时，阿诺德.勋伯格也为音乐世界的爆炸埋下了导火索。勋伯格同样运用传统的审美形式来掩饰自己颠覆性的内容，并且在抒情诗的框架下突破了情感的新世界。勋伯格的连篇歌曲《空中花园诗篇》在1908年横空出世，不管在心理上还是形式上，这首歌曲都可以与柯柯什卡《梦乡中的男孩们》对标。他最富有革命性的举动就是放弃音调性，这一举动被颇有意味地称为“解放不和谐音”。
自从文艺复兴以来，西方音乐的孕育基础是分等级的音调秩序，还有以朱音三和弦为基调的全音阶，三和弦可谓是西方音乐中代表着权威、稳定和平静的最重要的元素。不和谐音是对主音的动态偏移，将音乐引入兴奋，也是音乐中强大表现力的主要来源。作曲家的任务就是操作好不和谐音，来为和谐音服务，如同制度体系中的政治领导人必须掌控好群众运动，使之为当权者服务。
音调体系不仅在听觉语言上具有无与伦比的力量，在象征意义上音调体系将理性组织和等级清晰的文化生活表现了出来；这一种意义上，音调体系在理论和实践上都符合古典和谐的目标。19世纪通常被认为是一个“运动的世纪”，音乐届也是如此，时间对抗永恒，动态挑战静态，民主质疑等级，情感抨击理智。
作为观念音乐家的勋伯格，也受到了有关世纪末主题（肯定性爱与疆界消失）的文本启发，创作了早期的三部主要作品《升华之夜》、《古勒之歌》和《普莱亚斯与梅丽桑德》。这些诗歌的原作都跳出了形势整齐、富有诗意的传统结构，走向新的文学形式，而勋伯格则把他们的新鲜思想挪用到了音乐上。勋伯格的早期作品中，清澈的声音和节拍的变化汹涌起伏，具有真正的世纪末的特色，其中的宇宙无序感也可以在克里姆特的《哲学》中找到类似的影子。即使勋伯格利用持久转调和增加半音的手法来创造一个无根世界，但是勋伯格这个时期的创作仍然受到基调和奏鸣曲节律的约束。
勋伯格的进一步探索来自于两个方面，对于客观世界而言，勋伯格如同印象主义者一样强调对外界世界微弱刺激的精确反映，并以此揭示出未知的新鲜事物；而在内在世界上，他认为最重要的是能够听到自己的声音，窥视自己的内心。同时对内心世界和片段世界的探索最终体现在《空中花园诗篇》。
在《空中花园诗篇》的诗歌原作中，乔治在花园那有序的自然与主动的激情迸发之间，设立了一种张力。风流韵事从恋人的羞涩开始，转移到宁静的花园，在里面的花床上达到圆满。然后恋人分别，花园也随之死去。在最后的诗篇中，“被弃的恋人爬过水池变成的沼泽和干枯的草地，闷热的风卷着成堆的碎叶嘶嘶作响，吹向干枯伊甸园里的堵堵灰墙。”
而勋伯格把乔治那些风格化的抒情诗，变成了一种呐喊的全情投入，这种性觉醒之后的呐喊，起先神秘无声，最终却震耳欲聋。在整个过程中，他提高了外部现实（花园）的自主地位，在一个没有主体与客体区分的经验过度中将花园与恋人融合在了一起。“解放不和谐音”不仅仅打破了秩序的和谐性和确定性，还通过树立音调的民主，大大扩展了听觉语言的表现可能。不管是主题上、节奏上，还是色彩和音调上，作曲家都在有限的音乐空间之内，跨过了星际般的辽阔距离。
在下一步的作品中，勋伯格继续探索具有庞大未知的国度，创作了令人生畏的心理剧《期待》。它记载了一段致命的爱情，一个精神错乱的女人寻找自己的恋人，分辨不清是自己还是情敌杀死了恋人。孤独者在迷乱的荒野中蹒跚行步，无力整理现实的头绪，而听众们只能跟随她一起进行虚幻的探索。
从这儿进去？… 我寻不见路…
这些树银光闪闪… 像是白桦树！
哦 —— 我们的花园。
里面的花朵必定会枯萎。
夜是如此的温暖。我怕..
那闷热的空气扑面而来…
像是静静停下的风暴…
寂静得如此可怖，也如此空虚。
同柯柯什卡一样，勋伯格也走向了“爱之谋杀”，然而勋伯格的“爱之谋杀”更加严酷，因为他所描绘的不是两性间的英勇斗争，而是内在的崩溃和瓦解。在《期待》的背后也是勋伯格的个人悲剧，他挚爱的妻子抛弃了他，跟随了他的好朋友格斯特尔，而不久之后格斯特尔也不幸离世。勋伯格个人的绝望情绪无疑再度为他的音乐增加了激烈的力量。
勋伯格在音乐表达上越来越狂放和激进，然而他在社会上却越来越孤立，无法解除到大众。在个人情感和社会认可上的双重失败酝酿了《月迷彼埃罗》，这首作品中通过宗教象征的手法把艺术家等同于嫉妒。第11号歌篇《红色弥撒》中，彼埃罗爬上了祭坛，“撕碎了自己的牧师服装，向惊恐的灵魂们展示他滴血的红色器官：他自己的心脏，握在血淋淋的手中，为了（他们）可怕的圣餐”。彼埃罗最终的梦乡是典型的维也纳式的，即沉醉于“从前的旧日芬芳中”。
即使勋伯格在试图用音乐来表现爱情的瓦解和艺术的被弃，他所强调的“人类命运”也远远超过了狭义的心理领域和听觉领域。
艺术不是那些向（命运）妥协之人的呐喊，而是与自己命运抗争之人的呐喊；不是那些为“黑暗势力”效力之人的呐喊，而是那些投身机器、力图掌握其中构造之人的呐喊；不是那些把目光移开，保护自己免遭情感伤害之人的呐喊，而是那些张开双眼，解决该解决之事的人们的呐喊。
勋伯格把批判的矛头指向社会制度中自欺欺人的文化，尤其是维也纳花园中那井然有序的幻象，以及为这些幻想做掩饰的美丽的装饰艺术。他抵触舒适和安全对思想领域的全面渗透，他要用运动来对抗这种趋势，这是出于他的头脑和本能，更是出于对真理的回应。
出于这种批判精神，勋伯格在1912-1914年致力于创作一部大型交响曲，以欢呼资产阶级上帝的死亡。交响曲的第二部分“原则的死亡之舞”戏剧性地表现了资产阶级上帝的葬礼和悼词。
黑暗屈服了 ——
可太阳仍是没有能量
勋伯格的原文通过音乐的形式询问有关宇宙统一的问题，“一个音调？抑或是没有音调？还是说有很多音调？它是无限的还是为零的？过去的多重性比起现在的统一性更容易把握，它简直势不可挡”。同柯柯什卡一样，勋伯格很早就选择深信自己的感受和本能，而不是信奉道德和形而上真理的典型价值观。他是在为精神的权利而战，反对社会及其狭隘的艺术形态，荒野中的真理——碎裂、混乱、冷淡、但却无遮无拦、振奋精神 —— 成了勋伯格取代花园那虚幻之美的途径。
到这里，勋伯格的“荒野”彻底取代了“花园”，成为了他的本能象征。他在《摩西与亚伦》中通过摩西与亚伦这对后来决裂的兄弟，分别表现了真与美的冲突，真理与艺术的矛盾。一方是上帝的代表，无以言表的绝对的神灵；另一方是人民容易堕落的肉体。摩西作为上帝的先知能够言说，却不能歌唱，只能通过亚当来做感官的沟通。艺术具有美感的外壳扭曲了真理的纯洁性，民众的欲望腐蚀了亚当，最终金牛代替了摩西十诫。
一位艺术家最终成为了一名“反艺术者”，这真是一个莫大的讽刺！勋伯格真正讽刺和批判的是崇尚神恩的天主教文化，这种天主教的语言清晰地呈现在肉体和欲望的美感中；世纪末的资产阶级将这些艺术视为价值来源，视为自由主义危机中宗教的替代品。
而后你在身体上、事实上都想要
让自己的双脚踏上一片虚幻的土地，
那里流淌着奶与蜜。
这充满奶与蜜的古典乌托邦理想，也曾经是勋伯格的梦境，然而勋伯格痛苦的人生经历已经让梦境残忍地幻灭了。最早是《升华之夜》中对情色和本能的肯定，而后是《空中花园》和《期待》中遭弃的恋人，之后是《幸运之手》和《月迷彼埃罗》中被拒的艺术家，最后是《摩西与亚伦》中受人误解的、满腹哲理的语言先知。他已经同花园的培植永远断绝关系，接受原野。
无论何时，当你离开那你不受欲望支配的荒野时
你的天分把你送上成功的顶峰。
可一次次，你会由于滥用天分获取成功，而被掷下，
跌回到荒野中。
但是在荒野中，你是不可战胜的，并会实现你的目标
即同上帝融合。
难道说一旦古典花园被毁灭，就没有艺术的空间了吗？难道人类就没有再荒野中整理生活的可能吗？勋伯格的音乐不是回归全音阶体系的特权秩序，而是根据十二音调的民主体系以系统的方式紧密结合在一起。长久以来，传统的西方审美文化都将结构置于表面之上，以控制自然和从下向上的情感生活。而在勋伯格的“荒野”中，无拘束的不和谐变成了崭新的和谐，心理上的混乱变成了一种超越美感的秩序。
勋伯格在自己的音乐世界中成为了造物主一般的人，也就是歌德所谓的“世界的小上帝”。
文末，让我们把柯柯什卡和勋伯格并列。在世纪末的维也纳，美术上的克里姆特，文学上的霍夫曼斯塔尔，建筑上的奥拓瓦格纳都代表受过良好教育的中上阶级，极力地在社会上扩张自己的审美文化。而柯柯什卡和勋伯格则站在表现主义的旗帜下联合在一起，他们反对将艺术用作文化粉饰的手段和统治社会的实用工具。
柯柯什卡的爆炸冲动，在肖像画里精神和肉体的统一中，找到了创造性的出口，他只在意毁灭珠光宝气的艺术外衣，颠覆花园式的均匀对称与刻意为之；而勋伯格作为美丽花园的颠覆者，创造出巨大的能量，以“荒野”作为形而上的类比和隐喻性的理想，以取代他不遗余力想要毁掉的“花园”。