将艺术献给它所在的时代 – 古斯塔夫.克里姆特
克里姆特和同时代、同阶级的其他知识分子一样，都身处一种文化危机之中，这种文化的特性，就是将集体的俄狄浦斯反抗与寻觅新自我的极度自恋模糊的结合在一起。由克里姆特领军的分离派运动，是奥地利的“新艺术主义”，它所展现的便是通过视觉形式寻找新的人生定位。
1887年市议会委托克里姆特在皇家剧场翻新之前，绘制下旧皇家剧场的影像。于是克里姆特从台上的角度画观众席，他在这个巨幅群像之中，画下了一百多位维也纳的各界精英和风云人物。这幅绘画为克里姆特赢得了人人称羡的“皇帝奖”，也让他从此声名鹊起。
1891年克里姆特为艺术史博物馆的主厅绘制了一系列女性形象，这一幅画中的雅典娜代表的是古希腊文化，她的塑造方式是流畅的写实手法和三维立体手法。雅典娜一手捧着展翅的胜利女神奈吉，一手持长矛，她的仪态俨然是一幅为了赶赴舞会而在试穿礼服的维也纳年轻小姐的形象。
早期的一系列画作让克里姆特迅速成为了旧学派的一代年轻宗师，但是古斯塔夫.克里姆特很早便在视觉艺术领域的“青年”反抗运动中担当起了领军人物。他带领年轻艺术家们离开了成名艺术家的圈子，组建了“分离派”。维也纳“分离派”的最重要特征就是与父辈的一刀两断，克里姆特为第一次分离派展览所绘制的海报就宣告了新一代的反叛，画面中提修斯杀死了残忍的米诺牛怪，解放了雅典的青年。
分离派的意识形态就是要讲出现代人的真相，他们试图抨击历史主义和文化遗产，尤其是资产阶级所营造的虚伪的假象。分离派艺术家对自己的界定不是区区的“反对派阵营”，而是一群新的，从罗马“出走的百姓”，因而分离派将自己的刊物命名为《神圣之春》。这个名称来自于罗马的习俗，即在民族危难之际将年轻人献祭，而现在维也纳的青年们将会奉献出自己的青春和才华，从死气沉沉的老者中拯救文化。
1898年《赤裸的真理》是为第一期的《神圣之春》所做的挂念绘画，这幅画中二维的雅典娜手持着一面空空如也的镜子面对观众，这是一面折射真理之光的镜子，还是一面自恋的镜子？这幅镜子将会把我们带入理性的世界，还是本能的世界？这个问题，我们下面将会和克里姆特一同来探索。
分离派的另一个重要观念是艺术应当为现代人提供躲避现代生活压力的避难所。“分离派之家”的概念应运而生，它的核心理念是“建起一座艺术的神庙，为艺术爱好者提供一个宁静雅致的藏身之处”。在大楼入口的上方写着“将艺术献给它所在的时代，将自由献给它所在的艺术”。文化更新与个人内省，现代身份与逃避现代性，追求真理与服从本能，分离派的诸多宣言之中有太多自相矛盾之处，但是有一点却是共同的，就是反对19世纪盛行的必然性。
1899年克里姆特为环城大道的资助人尼古拉斯顿巴绘制了两幅表现音乐功能的绘画，这两幅画截然相反，一幅画是历史性和社会性的，表现了比得迈式的理性的欢愉；另一幅画则是关于神话和心理的，表现了酒神的不安。
其中，《舒伯特》这幅画表现的是家庭音乐，对于一个追求秩序和稳定的社会，这种音乐无疑是艺术的桂冠。克里姆特将印象派的手法借鉴过来，为我们绘制了一个可爱的梦境，熠熠生辉，但却又虚幻纯真。这是一种天真无邪、令人振奋的艺术，适合于一个安逸自在的社会。对于克里姆特和同时代的资产阶级而言，梅特涅时期这个曾经可恨的年代，如今回忆起来却成了优雅纯真的舒伯特时代——一个比得迈式的失乐园。
而另一幅画《音乐》则在思想和技巧上大相径庭，画作中满布着以写实手法再现的象征，这些象征都是尼采在《悲剧的诞生》中使用过的。狄俄尼索斯与塞利纳斯所代表的似乎是被埋葬的本能力量，这些力量将会被阿波罗式的巫师用吟唱从时光的坟墓中召唤出来。在舒伯特那微光柔闪的历史失乐园对面，恰恰就是本能力量的原型象征，而艺术则将打开文化宝箱上沉重的石锁，潜入这个本能世界。
当克里姆特第三次绘制圣洁女神雅典娜时，他以一种真正颠覆性的手法，扭曲了古代的肖像画法。当她所拿的宝珠上站着手持现代人镜子的性感女孩时，雅典娜就已经不再是民族城邦和秩序才华的象征了。这个以前被画成二维化的流浪儿的雅典娜，如今却美丽而性感，她的头发火红撩人。新的思想正在从旧思想中破茧而出，古典的文化正在被颠覆。
曾经在《舒伯特》中甜美可爱的女性形象已经消失不见。现在，克里姆特把女人视为性感尤物，发掘她们体验愉悦和苦楚、生命与死亡的全部潜能。在为《神圣之春》第一期所绘制的插画《鱼血》中，他画笔下的快乐尤物们尽情沉迷于水的元素中，水载着她们快速下潜。平滑的头发使得弯曲的身体与强大的直线水流之间不再突兀。克里姆特的女性在液体的世界中如鱼得水，而男性则像是收到了美人鱼的诱惑，迅即溺水下沉。“女人的头发”，将成为他和其他新艺术画家共同的兴趣。
《水蛇》(Watersnakes)中，克里姆特笔下那如蛇一般的女人之所以让男性折服，不再是源于伊甸园的诱惑，而是来自于面对她们那似乎无穷的性能力所产生的无力感。在对情色的求索过程中，克里姆特抛开了曾经在道德上折磨父辈的罪恶感，但取而代之的却是困扰儿辈的对性的恐惧。女人在他的画作中时时刻刻像是斯芬克斯一样威胁着男性。
“将艺术献给它所在的时代，将自由献给它所在的艺术”，这就是分离派自豪的宣言。在他向现代人高举镜子、寻找赋予快感的爱神的时候，问题也伴随着把性从道德文化束缚解脱出来的过程中而浮现。这位寻找爱神的探险家发现自己陷入了女性触手的缠绕中，新的自由正在变成焦虑的噩梦。正如我们一再说明的，维也纳的知识分子始终在自然理性和酒神精神的夹缝中挣扎，他们努力抛弃道德的约束，却又不能无所顾忌地怀抱本能、歌颂本能；这种挣扎和矛盾将一而再地在克里姆特的画作中表现出来。
而最终这种矛盾从艺术问题上升到了政治问题和公众议题之中。在克里姆特为维也纳大学所绘制的三幅顶棚绘画中，《哲学》最早面世。受难的人类，其蜷曲的肢体慢慢飘过，茫然地悬在粘滞的虚空之中。在无边的黑暗之外，一个庞大而昏沉的斯芬克斯若隐若现，她自身也不过是大片空间原子缩合而成的。只有图画底部的那张发光的脸，才表明存在有意识的头脑。
克里姆特的宇宙观是叔本华式的，世界就是意志，就是无意义的生育、爱恋、死亡这种不断轮回里根本看不见的能量。《哲学》这幅绘画里的人物，正是查拉图斯特拉《午夜酒醉之歌》中的黑暗狂想：
啊，人类！当心吧 听那深深的午夜在诉说些什么？ “我已熟睡--- 从沉梦中我醒来，得知： 世界是深沉的， 远非白日所能知晓。 其哀伤是深沉的-- 而欲望--比哀伤还要深； 哀伤对她言说：去死吧！ 可欲望却要永存 深深地，深深地永存！
克里姆特的《哲学》让我们得以窥视当时文化一代那痛苦的、心理化的世界观，这种世界观既肯定人的欲望，又遭受自我与世界之间的界限的死命瓦解。然而，克里姆特的绘画触动了学术界的神经，87位学院教工联名情愿，要求文化部撤下这幅画，克里姆特的画作逐渐成了意识形态上的分歧，并且很快演化为了政治问题。在旧道德力量和新美学文化的两大斗争势力的激烈冲突中，当政治问题变得具有文化性的时候，文化问题也就有了政治性。
学院院长，威廉.冯.纽曼，认为在一个哲学从精确科学中寻求真理的时代里，展现朦胧而空幻的构想实在没有价值。而克里姆特所表现的大自然中神秘未知的争斗意向，违背了通过科学工作掌握自然这一理想。在克里姆特的宇宙中，面对高深莫测的大自然，以及陷于其中的人类所产生的自卑感，都让理想化的理性社会毫无踪迹。
杰出的自由派理性主义知识分子弗雷德里希.乔德尔是抗议行动的组织者，他支持妇女解放和公民自由，并且领导了“成人教育协会”来弥合上层阶级和下层阶级的文化差距，毫无疑问，他代表了自由派理性主义的革新进步阶段。然而在这场争议中，秉持着旧道德的他走到了克里姆特的反面，“我们并不反对裸体艺术、也不反对自由艺术，只是反对丑陋的艺术。”
维也纳艺术史学家弗朗茨.维克霍夫则站在克里姆特一方予以还击，他质疑自由派知识分子对丑陋的定义。他认为向往过去的民众与不断发展的艺术家之间存在对立，而那些声望颇高但是头脑二流的受教育阶级愚蠢地把美等同于过去的作品。当今时代有它自己的情感生命，《哲学》这幅绘画中的知识之神放射出抚慰心灵的光芒，就如同克里姆特沉重恍惚世界里那夜空中的明星。
这场意识形态的纷争，最后还是在政治领域得以解决。1897年-1900年之间奥匈帝国间的民族内耗几乎耗尽了帝国的最后潜力，科尔伯的内阁试图通过经济和文化的发展来解决政治上的紧张局势。在这个超民族的政治框架中，分离派运动占据了一席之地。当时的民族主义团体都在各自发展其独特的民族艺术，而分离派走的却是完全相反的道路。他们故意把奥地利的大门向欧洲的洪流敞开，由此以一种现代精神重申了帝国传统中的普世主义。分离派是“一个捍卫纯正奥地利文化的问题，一种能把我们众多民族特性自豪的融合起来的艺术形式”，奥利地内阁希望分离派成为“艺术民族”成型的一部分。当欧洲各地还对现代艺术避之唯恐不及时，古老的哈布斯堡王朝已经在有意识地扶植它了。
即使得到了官方的庇护，克里姆特仍然受到了不同势力的舆论攻击。市长鲁格麾下基督教社会党的《德意志人民报》发出了反犹主义的叫嚣，将维克霍夫和克里姆特说成是犹太人，随后进行了赤裸的诋毁。然而官方的支持还是让克里姆特得以继续进行第二幅壁画《医学》的创作。在《医学》中，克里姆特把医学家表现为一种人类半梦半醒的幻境，人们任由本能摆布，顺从于命运的洪流。在这条生命之河中，死神居于其中，他的黑纱在活人那蜷曲的肢体中缠绕盘旋。和《哲学》一样，也有一个女祭司“海吉亚”站在前方，从蛇变为人性的海吉亚，为大蛇奉上一杯忘川之水，要她饮掉原始的琼浆。
在这里所有人物任意飘荡，时而纠葛在一起，时而各自漂浮，但是彼此之间几乎完全感觉不到，“人类迷失在了空间之中”。而海吉亚的形象宣告了生与死的统一，阐释了本能活力和个人消解。自由理性在这幅绘画中已经被消磨殆尽，留下的只有属于本能的未知和欲望。
在《哲学》中轰轰作响的雷声如今已经成为了猛烈的暴风雨，内阁面对政治对手的攻击不得不冷处理分离派运动，克里姆特被拒绝批准为维也纳美院的教授，而他的对手乔德尔则成为了维也纳科技大学的美学教授，后者在就职时也不忘再一次批评克里姆特离经叛道的艺术主张，“过去的传统才是批评家和艺术家们唯一的学校”。
公众的谩骂和职业上的排斥对克里姆特的打击很大，一度在《法学》的构思草图中表现出妥协的克里姆特在刺激下，转而希望用一幅更具挑衅意义的画作进行反击。在上方世界，远远站着法学世界的寓言人物：真理、正义和法律。她们高高在上，将我们遗弃在恐怖的国度，与受害者共同体验那不可名状的宿命。法律的现实不在上方和谐安宁、规则匀称的上方世界，而在那真空一般的下部空间中。被动、压抑、无能的男性受害者被困在肉欲的陷阱中，一块酷似子宫的息肉将他们包围。
《法学》的上半部分是正义三女神，下半部分是本能的复仇三女神，克里姆特颠倒了古典象征主义的传统，在画作中释放出了复仇三女神的本能力量，让复仇三女神占据了画面的主要能量。这预示着，法律并没有控制住暴力和凶残，而是对其加以遮掩，并且使其合法化。曾经在克里姆特的画作中多次象征正义的雅典娜的形象，已经彻底消失了，这意味着被压抑者的回归。
1902年，当特里姆特还在创作充满反叛意义的《法学》的同时，他又介入到另一项大规模的壁画工程中。《法学》是克里姆特对自恋激情最为大胆的展现，然而贝多芬壁画则走向了另一个极端。这幅壁画是对自恋消退与乌托邦极乐的展现，政治带来了溃败和痛苦，而艺术则提供了安逸的避难所。在思想和风格上，贝多芬壁画都标志着克里姆特在艺术上的转折点。
克里姆特的三幅壁画表现的主题是艺术的伟力战胜逆境，然而克里姆特去除了其中的反抗精神。第一幅画名为《渴望幸福》，表现了弱者向全副武装的强者请求援助，图中的强者不再是第一幅分离派海报中牛头人身的怪物。一名武士从形似子宫的塔中走出，受到两位女幽灵的鼓动去争取胜利。
第二幅画《敌对力量》中全部是女性，除了右侧那个酷似猿猴长着翅膀的怪物。她们站在受苦者和幸福之间，没有英勇的交锋，更没有类似贝多芬第九交响曲中昂扬的土耳其战乐。
最后一幅，也是最有趣的一幅《对幸福的渴望止于诗歌》代表着圆满。克里姆特陈述到，艺术在这里“引领我们步入理想的国度，只有在此处，我们才能找到纯粹的欢愉，纯粹的幸福。”克里姆特对这幅画的构思来自于席勒《欢乐颂》中的一句话，“这个吻献给全世界。”对于席勒和贝多芬而言，吻是具有政治性的；然而对于克里姆特而言，吻这种情感不是英勇的，而是色情的。
亲吻和拥抱都是在子宫中发生，纵使在那天堂中，女人的发束也缠绕住恋人的脚踝·。这种极端的自恋式的放纵与隐隐的危险感，我们在克里姆特的作品中已经十分熟悉。即使在世外桃源，性欲也会诱惑人心。如果说《法律》的主人公是一个受困于肉欲陷阱的躬身的老头，那么《诗歌》中则是狂喜的青年同自己的伴侣一起走入到圆柱中。一个是司法的受害者，一个是艺术的胜利者。这种对比还延续到背景空间的布置中，《法律》中的复仇女神在空间中随意游走、动态十足；而《诗歌》中的艺术天使们则静静排成排。
无论如何，两幅作品都渲染了现实同理想，法律权力王国与艺术优雅王国之间的负面关系。性爱既是惩罚又是享乐的这种二元性，使得它成为了两大王国之间象征性的纽带。正如《法学》标志着克里姆特对传统意义的法律文化的批判，《诗歌》是克里姆特对于艺术作为现代生活庇护所身份最充分的阐述。
大学危机之后，克里姆特几乎完全放弃了哲学绘画和寓言绘画，如今他又退回到了私人世界，成为了为维也纳上流社会服务的画家和装潢师。他在新艺术时期那有机而动感的风格不见了，取而代之的是静态的水晶般的精美修饰。在充分吸收拜占庭版画的营养之后，克里姆特进入了所谓的黄金时期，分离派艺术家们转向了几何与装饰艺术的组成部分，叶芝的诗歌体现了他这个时期的艺术倾向。
一旦脱离自然，我将永远无法 从任何自然事物中得到自己躯体的形态， 然而希腊金匠用铸金和金釉 铸造出这一形态 却让欲睡的皇帝保持清醒； 亦或把着那金枝吟唱 给拜占庭的贵族和妇人听 唱那过去、现在和未来。
1908年，在大学危机过去五年之后，克里姆特回到阔别五年的维也纳艺术舞台，在“1908年艺术展”上作为美术家和美好生活设计师的克里姆特与他的同伴们充分展现了分离派艺术运动的综合性成就。这次他们不再有分离派圣殿那么非历史的激进的三维空间，展览的场所回归到新古典主义的传统中。曾经标志着新艺术时期的有机的自然崇拜主义已经被腐蚀，而静态的理性主义传统正在复归。
1898年分离派的呐喊，“将艺术献给它所在的时代”，已经退化为了奥斯卡.王尔德的一句大不相同的观点，“艺术只能表现他自身”。克里姆特难过地抱怨说，“公众生活过度沉迷于政治和经济事务”，因此艺术家不再能通过“履行大众艺术使命”的方式来影响社会，只能退而采用展览，“这种仍对我们敞开的唯一途径”。分离派曾经的政治使命是创造一个完整的艺术民族来复兴奥地利，而克里姆特已经与这个使命愈行愈远。
这次展览受到了艺术圈的公开褒扬，艺术家称其为“披在克里姆特身上的喜庆斗篷”。克里姆特放弃了备受争议的寓言绘画，甚至在同精英群体重建关系的过程中屈才画起了肖像。他为富有的分离派资助人，大哲学家维特根斯坦的妹妹，玛格丽特.斯通伯格-维特根斯坦所做的肖像就刻意遵守了旧的肖像传统，人物的脸和手显示出一种全然安详与高贵修养。衣服本身具有的梦幻般的印象主义特征，让我们追溯到1898年他的画作《舒伯特》。然而这幅画的背景却用全新方式处理成一个密闭的格子框架，写实的画中人物似乎陷入了二维设计的技巧之中。
在对福利查里德勒的肖像中，里德勒夫人身后马赛克般的窗户将外部的自然世界折射进画面之中，而画面衬托着任务的脸庞，仿佛那是一件头饰。主人公被精神安置在理想的空中城堡，以一种超然而固定的方式暗示其贵族历史。
克里姆特非社会性的肖像画在阿黛尔.布洛赫-鲍尔这幅画中到达了极致。鲍尔夫人在画中的样子不仅是完全脱离自然的，而且像是被囚禁在富裕的环境中，房间衬托女士，而女士装点房间。服装和背景融为一个图案连续体，二者都使女士的躯体呈二维平面化。1901年的《法学》中克里姆特用这种技巧来揭穿女祭司的华丽面具，呈现属于本能真理的阴间视角；然而在1907年的肖像中，克里姆特却接受了文明之美，认为其非自然的外表是合情合理的。
克里姆特描绘本能的自恋热情逐渐消退，他那激进的文化使命也随之消亡。这位善于刻画心里沮丧和形而上病态的画家，现在成为了专画上层阶级美好生活的画家，他隐居并隔绝在美丽的几何房舍之中，脱离于公共命运之外。
但是，克里姆特的心里退缩和社会逃避，不等同于艺术上的退步，抽象手法和象征主义成为了他新绘画的两个核心特点。抽象主义把情感从具体的外部现实中解脱出来，使之进入到自我构思的形式领域之中。这些又大又刻板的构造形态中，闪闪发光的物质发挥出象征和装饰的功能。在旋转活跃的漩涡和静态的镶嵌工艺之中，暗示性的眼睛、阴户性形状的椭圆形和中和性的三角形，共同产生了一定的爆炸力。如同在拜占庭艺术中一样，结晶的片段和整体的二维对称结合起来，中和了画面的有机力量。
在克里姆特后期的寓言绘画和人物绘画中，他力图减弱甚至粉饰其主题中的审美元素，并且通过这种艺术风格来抵消潜在的痛苦。《Danae》是克里姆特所画的最后一位希腊女性，曾经在胜利女神、复仇三女神、海吉亚中处于欲望与罪孽边缘的女性形象已经消失不见，Danae的躯体充溢着宙斯那金色的爱流，呈现出甜蜜的色彩。她已经不再贪得无厌、充满危险，而是在欲望满足之后快乐地蜷曲着。
《吻》让克里姆特的黄金风格达到了巅峰，这幅画通过牺牲现实、扩展象征的方式达到了强烈的感官效果。在《达娜厄》中色情效果通过塑造的裸体得以传达，而在《吻》中肉体却被遮盖，但感官效果由于暗示性的爱抚线条反倒更加强烈。《吻》中男性的外衣上大量扩散着单个矩形的象征，而女性衣服上则同时充满了卵子和花卉的象征。这些都并非是传统意象，而是克里姆特无意识中积累的发明。两个象征性爱的明确领域，由于共同拥有明快的黄金医疗而成为了对立统一体。
从运动艺术和文学典故艺术，转到静态抽象艺术的克里姆特，在《吻》中改变了象征性拼贴的间接描述，再次刻画出强烈而和谐的爱欲。
在《死亡与生命》中，克里姆特再次回顾了“赤裸的真理”中向现代人高举镜子时提出的哲学主体。左侧孤单的死神望着右侧喜悦而敏感的人类，人类如今是静态的，被放置在一个多彩的花篮之中。爱存在于人类当中，而死神却在人类之外。克里姆特所用的明亮的糖果色的马赛克，让结构上的紧张转化为了令人愉快的对比。克里姆特曾经在大学壁画上营造出的神秘莫测的氛围深度，而在这里，他仅仅提供了一种装饰性的二维空间。恐怖向高雅让步，存在性真理屈服于乐观之美。
到1908年为止，作为心理哲学颠覆者的克里姆特在同社会的交锋中饱受创伤，从而畏缩不前。克里姆特已经从历史、时间与斗争的国度，无可挽回地转到了审美抽象和社会隐退的国度。然而，在他那分离主义的内心航程中，凭借希腊神话时不时的图示领航，克里姆特已经开启了心理体验的新世界。当他在审美上退缩到维也纳上层世界的脆落庇护时，他所放弃的探索，就留待表现主义运动的年轻灵魂们来接手，并将之推向新的深度。